By Patricio Ghezzi Novak
Alejandro Legaspi, wearing a black t-shirt
Grupo Chaski is a Peruvian filmmaking collective formed in the 1980s. Started by the Swiss Stefan Kaspar, it was committed to making films that raised social awareness, following the line of the New Latin American Cinema movement, which aimed to be a weapon of revolutionary class struggle in Latin America through oppositional filmmaking practices.
After breaking apart for about ten years and getting back together in the early 2000s, Chaski started their “red de microcines”, which consisted in creating local communities committed to showing, teaching and making cinema all around Peru.
They mostly worked in documentaries, like Miss Universo en el Perú (1982), and also made two feature fiction films, Gregorio (1982) and Juliana (1988).
In Lima, I got together with Alejandro Legaspi, one of the members of Chaski, and asked him some questions about the group as research for my dissertation. Here is a part of our interview. First, translated to English, and, below that, our conversation in Spanish.
What were the objectives of the group?
Very simple. Making movies and showing them around the entire country. To reach, with our films, places that the cinema didn’t reach. That was the starting point and that’s what happened throughout the whole Chaski period. That was the objective. There were those who were interested in showing the films and there were those who were interested in making films.
And you were one of the latter?
Yes, I was mostly interested in making them. I started muy carreer in Uruguay (I’m Uruguayan), and there I had a group called Cinemateca del Tercer Mundo. It was dissolved by the dictatorship in mid-1974. Some of the members were imprisoned and some of us managed to migrate. I came to Peru with another member of the Cinemateca, others went to Venezuela, others to Europe. So I worked here for a while and then I went to Nicaragua in 1979 to film the war. Then I came back to Peru, where I finally stayed.
So you were always interested in documentaries.
Yes. In the Cinemateca, in Uruguay, we only made documentaries.
In the set of Margot, la del circo (1987)
And how did you meet Stefan Kaspar?
I was recommended to him by a German who had worked with me and who knew Stefan. When Stefan came to Peru, he called me, we got together and he explained his idea of starting a group. At first I wasn’t very interested. Around those years came a lot of “nice gringos” to help us. With a certain paternalism. They went to Uruguay, Chile, Peru, Nicaragua.
Too naïve.
To be honest, it didn’t interest me too much. I talked to Stefan, he wanted to buy equipment and start a group, so he asked me what equipment he could buy in Europe and so on. Finally, he told me that he would go back to Europe and come back to Peru and call me then. I found out he had returned, but he didn’t call me. I think I didn’t interest him too much either. He wanted to form the group with Peruvians, which I wasn’t. I was a foreigner like him. Later, I found out he was starting the group with Fernando Espinoza, María Barea, and Fernando Barreto. This time, Fernando Espinoza, whom I had worked with before, contacted me. He told me, “hey, the gringo has something interesting going on, come on, join, we’d start by making a feature film”. Finally he convinced me. That’s how I joined the Grupo Chaski.
You were always interested in social cinema, right? I wonder, what was the difference between Kaspar’s vision and yours that made you not want to join at the start …
I had more of a political vision and Stefan had more of a Christian vision in relation to the Indians and the poor. Fernando Espinoza had a more political vision as well. He had been active in parties linked to the left and it was easier for me to relate with him than with Stefan.
Stefan’s vision had a certain exoticism?
Maybe, but, more than exoticism, I think it was more of a Christian vision. It could have been very close to the priests from the theology of liberation, maybe. Yes, something of a priest. That was Stefan’s idea, I think. Nevertheless, we weren’t that far off in many aspects, we coincided.
I still think there is an interesting dynamic. With Stefan it was more marked because he was European, but you were also middle class filmmakers, who wanted to give voice to the poor. I mean, you weren’t poor, right? Isn’t there something of a priest attitude in that, too? How did you deal with that dynamic?
Well let’s see, we weren’t poor because we were people who worked. But, Fernando’s, for example, was a Black man (in a very racist society), and lived in a very popular and poor neighbourdood, La Victoria. A leftist person, at least in those convulsive years that were the 70s, could coincide in many ways with priests, at least with some priests, but we weren’t the same. I’m not a Catholic, I’m not religious. I don’t like the hierarchy of the church. We are not the same, although we could agree in many things.
“In Peru there wasn’t a movement with those characteristics. I always say that Peru is a country out of synch in relation to the rest of Latin America.”
Well, Chaski is a leftist project, right?
Except Stefan, who came from another background, from another continent, the rest of the Chaski members came from a leftist current linked to Cuba, to Allende’s Chile, to Nicaraguan Sandinistas, and most of all to that movement of filmmakers from Argentina, Brazil, Chile, Bolivia, Uruguay, etc.
What is known as the New Latin American Cinema.
First, Cinema Novo in Brazil, then the whole Argentinean current with Solanas and The Hour of the Furnaces. In Uruguay, the Cinemateca del Tercer Mundo. In Boliva, Sanjinés and his group. And in Peru, nothing.
That’s where Chaski comes in.
In Peru there wasn’t a movement with those characteristics. I always say that Peru is a country out of synch in relation to the rest of Latin America. While in Latin America there were right-wing dictatorships, in Peru there was a left-wing dictatorship, Velasco’s. While in the rest of Latin America they were imprisoning filmmakers, theatre people, writers, and they were all going into exile, in Peru they supported them and they created a new film law. And you say, well, it’s the world upside down. That’s why I say Peru is always out of synch. But then we made Chaski, which was inspired by that current which was a few years ahead of us. Chaski started in the eighties. All that current is from the mid-sixties and seventies.
So you were inspired by all those movements.
Yes. And I started making film in those movements.
And were there other inspirations or theories that you were interested in implementing to the group?
Italian Neorealism.
Well, a bit like all those movements, right?
Yeah, of course. A lot of them studied from that current. The Cubans and so on. They studied in Italy, in Cinecittà. Even García Márquez studied in Cinecittà. García Márquez founds a film school in Cuba. The Escuela Internacional de Cine y Televisión, in San Antonio de los Baños. The day of its inauguration, García Márquez explains why he is a writer. He tells that in Italy, when he was a student in Cinecittá, they tell him that they were going to collaborate in a film with Sophia Loren and Marcello Mastroianni and all the important actors of the time. García Márquez loved the idea. So they make him grab a rope with another person grabbing the other side to keep people away. And the filming was around three-hunderd metres away. So, he jokes, that’s the day he abandoned cinema and devoted himself to literature —we laugh—.
So Chaski starts in the eighties. What was going on in the rest of Latin American cinemas? Were you in dialogue with what was happening in the rest of the continent?
Yes, yes, yes. Because in that moment, well, it was another period, it’s not like the Cuba of today. Cuba was a place where culture was encouraged. Cuba had a film festival, the Festival de Cine Cubano, which was very important. Everyone we’ve mentioned, Solanas, Argentinean cinema, Cinema Novo, all of them, I mean, got together in Cuba once a year around the festival. And at that time the greatest achievement for a filmmaker was to present a film at the festival, at the Latin American level.
Was Chaski there?
Yeah, Chaski was there. Chaski won a prize. With both features. Gregorio and Juliana. And Miss Universo. Miss Universo won the first prize, then Gregorio and then Juliana.
Gregorio
And where did Chaski exhibit their films? In festivals, in cinemas here?
Yes, in all of that, in cinemas in Lima, in festivals and in what was called “difusión popular”. Difusión popular was a project that consisted in taking a truck, a power source, and going either to a shantytown in Lima or to the provinces. The idea was simple, it was taking the cinema where there is no cinema. Reaching towns where they hadn’t seen a film in their fucking lives. You chose a wall in the town, you put a projector, the power source, and the entire town sat down to watch a film for the first time.
How was the reception from the audience there? How did it change compared to cinema screens?
Completely different. It’s a different audience. In one case it’s an audience used to going to the cinema, in the other, it’s a different story. Again, I wasn’t a part of that … I only went sometimes, when they wanted a talk or they wanted the director to be present, I went, but it wasn’t my role.
And how was the atmosphere, when you went?
Cool, because there’s a bit of everything, children, women, men. I mean, it’s their first time watching a film, it’s hard to get into the heads of other people, but they were fascinated by the show. More or less like the Lumière bothers’ train.
There’s a really interesting work by Sanjinés. At some point he decided to make movies in which he never used medium shots or closeups. He only used long shots, or American shots. Because people weren’t used to a four-meter face. So they got distracted.
Were there discussions after the films?
Yes. In some cases the themes of the films were discussed. They weren’t only our films, they were also films from other Latin American filmmakers, Bolivian films, for example. In other cases, they discussed how to make cinema, what it consists of, this language, this art.
The microcines follow that line, right?
Well, the microcines no longer shares that line. What the red de microcines did was to create small Chaskis. Groups of four or five people interested in that, in making small productions and also sharing cinema by making their own microcines.
So they’ve looked for people to make their own movies.
Yes. They organized courses, workshops, they provided equipment. Now it’s much easier, with video, with small cameras and so on. But Chaski already stopped going to exhibit films.
“The history of Peru is there. In those films are the ills, the goodness, and the misfortunes of Peru. So, sure, they will always be relevant. That is, for me, the importance of those films, of that moment.”
When did it stop?
Chaski has two stages. It stopped for many years and then got together again. Like in the 2000s it started again. The microcines started then. The idea was, at least in that moment, the idea was to stop going one time to a town, showing a movie and never going back. Have you seen that film, a Spanish film by Berlanga called Welcome Mr. Marshall!? —I say I haven’t—. It’s a fun movie. Mr. Marshall from the Marshall plan that the Americans created to help Europe after the war. It’s about a small Spanish town, where this American will come to speak about the Marshall plan. So the entire town is waiting for this Mr. Marshall to arrive. The Marshall plan, not Mr. Marshall, of course, who knows what the guy was actually called. So they made banners saying “Welcome Mr. Marshall”, they prepared food, the whole town got together, the mayor dressed in his best suit and was going to give him the town’s key, there were orquestras, gifts, and so on. And for time related issues and what not, Mr. Marshall and his group rush through the town, wave hello from their cars, and continue their route. So our plan was to not be Mr. Marhsall. Not going to a town, showing a film, and never going back again. So the microcines aimed to create local communities that could return to the towns. That was the origin of the mircocines.
And do you feel that the difusión popular was like Mr. Marshall?
Yes, it was very interesting, but it did lack continuity. But, as an experience, it was like the circus. A circus arrives to a town and the entire town enjoys the circus, then the circus leaves and the circus ends. Well, that’s what it was like. It had a certain value, showing Peruvian films. Showing what happened in other realities. I think it was very valuable. But the micrcocines were something else. They don’t exist anymore, either.
Oh, they don’t?
No. The idea was forming groups and that those groups become autonomous. I’ve been, for example, many times to run workshops. Workshops on how to film, how to make short films, basic stuff. I went at least three or four times to all of the microcines. I gave talks, showed a film, explained the process, made a short film with them. But that’s as far as my relationship went.
Miss Universo en el Perú
What do you think is Chaski’s value today?
You know, I didn’t re-watch Chaski’s films for, I don’t know, thirty years. Films go through a cycle, you’re not going to watch a film you made twenty, thirty years ago. But then came this period when they’ve started remastering the films. So I saw them again, because, on top of that, the copies before were of a terrible quality. They were in VHS, there weren’t any celluloid copies. Watching them gave me a headache. So, I watched them, the remasterizations are very good, and what surprised me was that they felt current. I thought they weren’t, that time would have made them old-fashioned films. But no, they are still current, cinematografically and historically. So I said that’s the value of the films. I mean, not having aged too much. Whenever I see other films from that period I think they feel too old.
Totally. I think Miss Universo is one of the best films I’ve ever seen.
Yeah, you see them and you say this is current, this could have been filmed yesterday. I saw Juliana, not so long ago, and thought, this is like it had been filmed today, but with a period reconstruction. So, for me, that is important, as well as the fact that they discuss issues that are still present today. That is, racism, the centrality of Lima, the hatred towards provinces, meztisaje. All of that is stille there. The “cholo de mierda”. It’s still there, totally. So, nothing, it’s a national drama. Because racism has occupied an important part, because social injustice has been terrible, because Lima has always had the hegemony and has looked down to the provinces, which, of course, now rise up with fury to destroy Lima. I mean, the history of Peru is there. In those films are the ills, the goodness, and the misfortunes of Peru. So, sure, they will always be relevant. That is, for me, the importance of those films, of that moment. Punto.
Spanish version:
¿Cuáles eran los objetivos del grupo?
Muy simple, hacer películas y difundirlas por todo el país. Llegar con nuestras películas donde el cine no llegaba. Ese fue el punto de partida y lo siguió siendo durante toda la época de Chaski. Ese fue el objetivo. Había personas que estaban encargadas en exhibir las películas y otras en hacerlas.
¿Y tú eras de los interesados en hacer películas?
Sí, a mi sobre todo me interesaba hacerlas. Yo empecé mi carrera en Uruguay (soy uruguayo de nacimiento) y ahí tenía un grupo que se llamaba la Cinemateca del Tercer Mundo. A mediados del 1974 fue disuelto por la dictadura. Algunos integrantes fueron presos y otros logramos migrar. Yo junto a otro integrante de la Cinemateca vinimos a Perú, otros se fueron a Venezuela, otros fueron a Europa. Entonces trabajé durante un tiempo acá, después me fui a Nicaragua a filmar la guerra, en el 79, luego regresé nuevamente a Perú donde finalmente me quedé.
O sea, siempre estuviste interesado en los documentales.
Siempre estuve en los documentales. En la Cinemateca, en Uruguay, solo hacíamos documentales.
¿Y cómo te encontraste con Stefan Kaspar?
Él me contacto a través de un alemán que había trabajado conmigo y que conocía a Stefan. Stefan me llamó por teléfono, nos reunimos y me contó la idea que tenía de formar un grupo. En principio no me interesó mucho. En esos años llegaban muchos “gringosbuenagente” a ayudarnos. Con cierto paternalismo. A Uruguay, Chile, Perú, Nicaragua.
Muy naifs.
La verdad es que no me interesó mucho. Conversé con él, me pidió datos. Él quería comprar equipos y formar un grupo, entonces me preguntó qué equipos podía comprar en Europa, etc. Finalmente me dijo que regresaba a Europa y luego cuando volviera a Perú me llamaría para seguir conversando. Cuando regresó no me llamó, pienso que yo tampoco le interesaba mucho. Él quería formar el grupo con peruanos y yo no lo era. Era un extranjero igual que él. Más adelante me enteré de que estaba formando el Grupo con Fernando Espinoza, María Barea, y Fernando Barreto. Fue Fernando Espinoza, con quien yo ya había trabajado, quien me buscó. Me dijo, “oye, el proyecto del gringo es interesante, dale, métete, comenzaríamos con un largometraje”. Finalmente me convenció y acepté. Ahí fue cómo me uní al Grupo Chaski.
A ti siempre te interesó el cine social, ¿no? Pero, me pregunto, ¿cuál era la diferencia en la visión de Kaspar con la que tenías tú del cine que te hizo no querer estar al comienzo?
Yo tenía una mirada más política y la de Stefan era una mirada más cristiana con relación a los indios y a los pobres. En cambio, Fernando tenía una mirada más política. Él había militado en partidos vinculados a la izquierda y me resultaba más fácil entenderme con él que con Stefan.
¿La mirada de Stefan tenía algo como de exotismo?
Quizás, pero, más que exotismo, pienso que era más una mirada mucho más cristiana. Podría estar muy cerca de los curas de la teología de la liberación, quizás. Sí, algo de cura… Eso era un poco lo de Stefan, pienso. Sin embargo, no estábamos demasiado distanciados en muchísimos puntos, más bien coincidíamos.
Claro. Pero de hecho hay una dinámica interesante igual. Con Stefan ya es más marcada porque él es extranjero, europeo. Pero, igual ustedes eran cineastas de clase media, ¿no? Tratando de darle voz a los pobres. O sea, ustedes no eran pobres, ¿no? ¿No hay algo de cura también en eso? Me pregunto, ¿cómo lidiaban con esa dinámica?
Bueno, a ver, no éramos pobres porque éramos personas que teníamos una profesión y trabajábamos. Pero, Fernando, por ejemplo, era un hombre de raza negra (en una sociedad muy racista) y vivía en una barrio muy popular y pobre, que es La Victoria. Una persona de izquierda, por lo menos en esos años muy convulsos de la década del setenta, podía coincidir en muchísimos puntos con los curas, al menos con algunos curas, pero no éramos lo mismo. Yo no soy católico, no soy creyente. No me gusta la jerarquía de la iglesia. No somos lo mismo, aunque podamos estar de acuerdo en algunas cosas.
O sea, Chaski hizo un proyecto izquierdista, ¿no?
Salvo Stefan que venía de otro ámbito, de otro continente, los demás miembros de Chaski veníamos de una corriente de izquierdas vinculadas a Cuba, a la Chile de Allende, a la Nicaragua de Sandinista, y sobre todo al movimiento de cineastas de América Latina de Argentina, Brasil, Chile, Bolivia, Uruguay, etc.
Claro, lo que se llama el nuevo cine latinoamericano.
Primero el cinema nuevo brasileño, después toda la corriente argentina con Solanas y La hora de los hornos. En Uruguay, la Cinemateca del Tercer Mundo. En Bolivia, Sanjinés y su grupo. En Perú, no había nada.
Y ahí entra Chaski.
En el Perú no había un movimiento con esas características. Yo siempre digo que el Perú es un país fuera de sincro con respecto al resto de América Latina. Mientras en América Latina había dictaduras de derecha, en el Perú había una dictadura de izquierda, que era la de Velasco. Mientras en el resto de América iban metiendo presos a cineastas, gente de teatro, escritores, todos se iban exilando, en el Perú les daban cabida y creaban una ley de cine. Y vos decís, bueno, es el mundo al revés. Por eso yo digo que el Perú siempre está fuera de sincro. Pero entonces formamos Chaski, que viene inspirado en esa corriente que nos llevaba unos años. Chaski es del comienzo de los ochenta. Toda esa corriente era mediados de los sesenta y los setenta.
Claro, ¿y ustedes se inspiran de todos esos movimientos?
Sí, yo comencé haciendo cine en esos movimientos.
¿Y alguna otra inspiración o teoría que les interesaba implementar?
En términos cinematográficos también nos inspiramos mucho en el neorrealismo italiano.
Bueno, un poco igual que estos movimientos, ¿no?
También, claro. Varios estudiaron de esa corriente, ¿no? Muchos cubanos estudiaron en Italia, en Cinecittà. Hasta García Márquez estudió en Cinecittà. García Márquez funda la Escuela de San Antonio de los Baños. Y, el día que se inaugura, García Márquez cuenta cuál es su vínculo con el cine y por qué es escritor. Cuenta que, en Italia, él era estudiante en Cinecittà, y bueno, le dicen que va a haber una película con Sophia Loren y Marcello Mastroianni, todos los actores importantes de esa época. Y que han pedido colaboración a la escuela para estar allí. Y García Márquez estaba encantado con esa idea. Y entonces lo pusieron agarrando una cuerda para que la gente no pasara. Y la filmación era más o menos a unos trescientos metros. Y ahí estuvo todo el rodaje de la película, agarrando eso. Y, dice, en tono de broma, que ese fue el día que abandonó el cine y se dedicó a la literatura —reímos—.
Y en el momento de Chaski, que ya es a comienzos de los ochenta, ¿qué estaba pasando en el resto de los cines latinoamericanos? ¿Ustedes dialogaban con lo que estaba pasando alrededor del continente?
Sí, sí, sí. Porque, en ese momento, claro, es otra época, no es la Cuba de ahora. Cuba era un lugar donde se fomentaba la cultura. Y entonces Cuba tenía un festival de cine, que era el Festival de Cine Cubano, que era muy importante. Todos estos a los cuales hemos nombrado, se reunían en Cuba alrededor del festival. Y el máximo logro en ese momento para un cineasta era poder presentar una película al festival, a nivel latinoamericano.
¿Chaski estuvo ahí?
Sí, claro. Chaski estuvo ahí. Chaski ganó premio. Con ambos largometrajes, Gregorio y Juliana. Y con un documental, Miss Universo. Miss Universo ganó el primer premio, después lo ganó Gregorio, después lo ganó Juliana.
¿Y dónde exhibían sus películas? ¿En festivales, en cines acá?
Sí, en todo, es decir, en los cines de Lima, en los festivales y en área que se llamaba difusión popular. Difusión popular era agarrar un proyector de cine, agarrar un camión, un generador de corriente e ir o a una barriada de Lima o a provincias. La consigna era muy simple, era ir con el cine donde el cine no hay. Es decir, llegar a pueblos donde nunca en su puta vida habían visto una película. Agarrabas una pared del pueblo, ponías el proyector, ponías el generador de corriente y todo el pueblo se sentaba a ver por primera vez una película.
¿Cómo era la difusión? O sea, ¿cómo era la recepción? ¿Cómo variaba entre eso, y, no sé, en las salas del cine?
Totalmente distinta. Es decir, otro público, en un caso es un público acostumbrado a ver cine, en otro caso es otra historia. Sin embargo, te repito, no soy parte de eso.... Yo a veces iba, a veces cuando querían una charla o cuando querían que el director estuviera, iba, pero no era mi función.
¿Y, cuando fuiste, cómo era el ambiente ahí?
Bacán, porque es todo el pueblo, niños, señoras, señores. Es decir, es como algo por primera vez, es muy difícil meterte en la cabeza de las personas, pero sí estaban maravillados con ese espectáculo. Es decir, bueno, me imagino más o menos como la llegada del tren de los hermanos Lumière.
Hay un trabajo de Sanjinés que es muy interesante, que él en cierto momento decidió hacer películas en las que no utilizaba nunca ni planos medios ni primeros planos. Utilizaba planos enteros o planos americanos. Porque la gente no estaba acostumbrada a primeros planos, a una cara de cuatro metros. Y entonces, claro, se distraían, se desconcentraban.
¿Había charlas ahí, después de las películas?
Había charlas, en algunos casos se hablaba de la temática de la película… No solamente eran nuestras películas, también eran películas de otros cineastas de América Latina, por ejemplo, películas bolivianas. En otros casos se hablaba de cómo se hacía el cine, de en qué consistía, de este lenguaje, de este arte.
Y la red de microcines, ¿va un poco por esa misma línea, ¿no?
No, la red de microcines ya no tiene esa línea. La red de microcines, lo que ha hecho es crear pequeños Chaski. Formar un grupo de cuatro o cinco personas interesadas en eso, que hagan pequeñas producciones y que además pasen cine haciendo microcines.
O sea, ha buscado gente para que produzca sus propias películas.
Sí. A lo cual, se le han dado cursos, talleres, se le ha conseguido equipo. Mucho más fácil, ahora con el video, con una camarita, con no sé cuánto. Pero no, Chaski dejó de hacer eso, de ir a exhibir películas.
¿Cuándo dejó de hacer eso?
Chaski tiene dos etapas. Se detiene varios años y comienza de nuevo. Como en los dos mil, comienza de nuevo. Ahí entra lo del microcines. Y la idea era, al menos en ese momento se conversaba, la idea era dejar eso de ir una vez a un pueblo, pasar una película y luego irte. ¿Viste esa película, una película española de Berlanga, que se llama Bienvenido, Míster Marshall!? —Respondo que no la he visto—. Ya, es una película muy divertida. Míster Marshall era del plan Marshall, el plan de los americanos que crearon para ayudar a Europa después de la guerra. Y entonces es un pueblito español, donde va a venir un gringo a hablar del plan Marshall. Y entonces todo el pueblo está esperando a que venga míster Marshall. El plan Marshall, claro, no míster Marshall, el señor cómo se llamaría. Y entonces, hacían carteles de “Bienvenido Míster Marshall”, preparaban sándwiches, comida, de todo, todo el pueblo organizando, el alcalde vestido con un terno y esperando entregarle la llave del pueblo, orquestas, regalos, etc. Y, al final, por problemas de tiempo y retrasos, la comitiva y míster Marshall pasan por el pueblo a toda velocidad, saludan desde los autos y siguen de largo. Y el pueblo se queda con todo. Y entonces la idea era no ser míster Marshall, no ir a un pueblo a pasar la película y después nunca más. Con los microcines, la idea era crear gente local que pueda regresar a los pueblos varias veces. Ese fue el origen de la red de microcines.
Y, con lo de la difusión popular, ¿sientes que era un poco como míster Marshall?
Sí, un poco, era muy interesante, pero tenía eso de que no tenía una continuidad. Pero como experiencia, es como el circo. Llega el circo al pueblo y todo el pueblo disfruta el circo, el circo se va y se termina el circo. Bueno, eso era, tenía un valor de mostrar cine, de mostrar películas peruanas. De mostrar lo que pasaba en otras realidades. Yo creo que era muy valioso. Pero esta era otra cosa. Ya no existe más tampoco el microcines.
Ah, ya no existe.
No. La idea era formar esos grupos y después que sean autónomos. Yo he ido, por ejemplo, muchas veces a dar talleres. Talleres de cómo se filma, de cómo hacer un pequeño corto, cómo filmar, cosas muy elementales. A todos los microcines he ido por lo menos tres o cuatro veces. A dar una charla, mostrar una película, explicar cómo es el proceso. Hacer con ellos una pequeña filmación. Pero hasta ahí llega mi relación.
Claro. ¿Cuál crees que es el valor de Chaski hoy día?
A mí me ha sorprendido, tú sabes que yo durante, no sé, treinta años, nunca más vi las películas de Chaski. Las películas cumplen un ciclo, no te vas a poner a ver tu película que hiciste hace veinte años, treinta años. Pero vino esta etapa en que las han remasterizado. Y entonces volví a verlas, porque además las copias que había eran terribles, de mala calidad. En VHS, no había copias en celuloides. Verlas me daba un dolor de barriga. No quería verlas. Entonces, las volví a ver en estas versiones que están muy buenas. Y una de las cosas que más me sorprendió es que tenían vigencia. Eso me sorprendió, yo pensé que no, que el tiempo las habría convertido en películas pasadas de moda. Pero no, tenían vigencia cinematográficamente e históricamente. Entonces, dije, ese es el valor de esa película. Es decir, no haber envejecido. Yo veo otras películas de esos mismos años y las veo y digo, están viejas.
Totalmente. Miss Universo en el Perú me parece de las mejores películas que he visto en mi vida.
Sí, la ves y decís, sí, está vigente, podría ser ayer. Vi Juliana, hace poco, porque la habían remasterizado, y digo, es como filmada hoy, pero con una reconstrucción de época. Es como una película nueva, pero reconstruida. Eso para mí es importante y que además marca temas que están todavía vigentes. Es decir, el racismo, la importancia de Lima, el desprecio a las provincias, el mestizaje. Es decir, todo eso está. Sigue ahí. El “cholo de mierda”. Sigue ahí, totalmente. Entonces, nada, marca un drama nacional. Todo eso es un drama, el gran drama nacional. Porque el racismo ha ocupado un lugar importante, porque la injusticia social ha sido terrible, porque Lima siempre ha tenido la hegemonía y ha mirado con desprecio a las provincias, que ahora, claro, se levantan furiosas a destrozar Lima. Es decir, ahí está la historia del Perú. En esas películas están los males, las bondades y las desgracias del Perú. Entonces, claro, va a tener vigencia siempre. Esta para mí es la importancia de esas películas, de ese momento. Punto.
Patricio Ghezzi Novak is a beginner tennis player.
